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【《文化研究》過刊回顧計畫】李哲宇〈亞洲、民眾與劇場:亞洲民眾戲劇的跨域連帶〉

【《文化研究》過刊回顧計畫】

          文化研究在台灣的發展迄今已滿廿周年,這個以多元批判自許、思想與運動互進,以及跨越學科領域的學術社群的歷史軌跡需要長期的紀錄和對話,學術領域的推廣也有賴於回顧歷史過程。承蒙科技部人文中心「學術期刊數位傳播計畫」推廣方案補助,本刊執行「過刊回顧計畫」,邀請學術研究者、博士研究生根據自身研究主題,扣連過刊專題及社會議題,嘗試深化、複雜化研究課題的討問,拉長學刊內容與學術議題的討論周期。

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亞洲、民眾與劇場:亞洲民眾戲劇的跨域連帶

李哲宇|世新大學社會心理學系兼任助理教授

 

一、「情感的亞洲」視野

 

時值二十一世紀險惡降臨的今日,塵封日久的亞細亞主義。是否還能被發掘出新的含義?是的,不單唯獨今日,亞細亞的夢想永遠都在不遠前方,引誘和勸說著,不斷閃幻出魔性的光彩。當新一輪的帝國主義世界征服又洶洶開始,當種族歧視的舊瘡又溢出惡臭,當亞洲的多數民族與非洲、拉丁美洲的眾多國家一樣又掙扎於貧困、盤剝、威脅之中——在新的時代感召之下,謀求亞細亞諸國之間、以及亞細亞與整個第三世界的互助、支援與同盟的聲音——又漸漸響亮起來。(張承志 2014:332)

 

          2011年《文化研究》期刊以張承志的《敬重與惜別:致日本》一書,展開「情感的亞洲」專題。專題中,為何要討論亞洲、如何討論亞洲,以及我們曾有過怎樣的亞洲視野是論者的主要關切。

           作為歐洲證成自身文明而製造的「亞洲」概念,亞洲往往是歐洲現代文明下的他者。從而亞洲該如何構成一種與歐洲民族國家相對立的政治形式,於世界版圖中登場,幾乎就牽引著亞洲諸國的近代發展史(王智明2011)。於20世紀初一手喊著對抗歐洲殖民主義,另一手又接連發動侵略戰爭的日本,其所提的「亞洲主義」就是一段打造與歐洲相抗衡的政體的血腥史。但張承志也注意到,日本的亞洲主義,除了是一項國家的侵略戰略外,它也是一股日本民眾熱愛亞洲弱勢者的思潮(張承志2014: 292)。這股被本此專題稱為「情感的亞洲」的民眾思潮,不從屬日本政府,反之還有著反政府傾向——既反對歐美帝國主義國家對亞洲國家的殖民,也反對日本政府對朝鮮的侵略(王智明2011: 115)。如何從民族國家為書寫歷史主體的視野,轉向以亞洲民眾為書寫歷史的主體,就成為此間論者試著開展的課題。策劃此次專題的王智明由此提議:

 

民眾聯合的想像正是亞細亞情感的起點 … 僅管這個想法也為後來的大東亞共榮圈打造了悲劇性的結局。 … 但是以民眾為主體的聯合與連帶想像卻使之含有「在地行動、全球思考」的革命願景,因為大亞洲主義者相信:一時一地的革命、或是一族一國的解放皆是彼此相連、互相關涉的,並最終是以重建全球秩序為依歸的。(王智明2011: 116)

 

          那麼臺灣社會是否有過亞洲視野?我們該如何開發臺灣的亞洲論述與想像(陳光興、汪宏倫與藍弘岳2011: 142)?進一步而言,我們如何在臺灣找到「情感的亞洲」所意味的民眾跨域連帶論述與實踐?

           就歷史而言,臺灣曾經是日本帝國主義據以入侵中國的重要起始點,也是冷戰以降美國在亞洲展開圍堵的「第一島鏈」,「台灣既是17世紀以降歐洲、日本、美國帝國主義相繼覬覦中國、亞洲所建立的灘頭堡,也是當前亞洲特別是東亞衝破帝國主義的重要據點」(林淑芬2011: 102)。身處亞洲又屢屢在國際戰事中成為重要場景的臺灣,於日據時期確實有些知識份子受到亞洲主義思想影響,它是「抵抗殖民的自治主義,國際主義或無政府主義運動的盟友,或是作為日本同化運動意識形態的一個環節」,只是,林淑芬認為戰後這樣的亞洲主義或許因為日本侵略罪行,或追尋民族自決浪潮,乃至於冷戰以降臺灣對美國的依附關係,才使得這種「情感的亞洲」視野看似消失殆盡。就如臺灣迄今的社會運動,往往在兩岸對峙框架中,「尚且在複製民族國家的架構」,使得具有進步性與政治性的亞洲視野未能展開(林淑芬2011: 101-104)。

           進一步而論,臺灣民眾經年被殖民而萌生的民族主義意識,原本曾可能拓展出「情感的亞洲」視線。只不過,在冷戰戒嚴體制制約下,這種具有進步意義的民族主義,要不是為親美反共的精神結構壓抑,就是過快接合於國家機器的運轉邏輯中。在冷戰戒嚴體制下,政治、經濟與文化莫不受到美國操盤的臺灣,直到為中國民族主義意識激起的保釣運動,及隨後牽引出的現代詩論戰與鄉土文學論戰,曾導出批判美國帝國主義與回歸民眾現實的意識,以及與第三世界民眾連結的視野。這個視野雖指向同受依附發展之害的拉丁美洲,但他們已經有意識據此批判日本與美國帝國主義對亞洲社會政治、經濟與文化的殖民。然而,在臺灣親美反共的精神結構未能根本改變下,這一段被陳映真稱為臺灣第三波左翼運動的發展,在後來的發展往往也顯得邊緣。倒是1979年美麗島事件後,由臺灣民族主義支撐的黨外運動與社會運動,雖然仍持著親美反共的精神,但它以工農無產階級為接合對象的實踐邏輯,確實構成一股改變戒嚴體制的強大力量。在臺灣一路政治自由化與民主化的路途中,都不難看見臺灣民族主義起到的重要作用。只不過在未能清理冷戰之於臺灣何以戒嚴,以及親美反共的精神結構等課題下,進步性的亞洲視野也很難進一步伸張。1990年代隨著「南向政策」而來的「南進論述」,就讓我們看到如此民族主義所導出的「亞洲視野」,竟是對帝國主義邏輯的複製。

           1993年臺灣政府爲降低對中國經貿依賴,所提出的「南向政策」曾一度掀起臺灣社會的亞洲視野。為中國時報發起的「來自南方的黑潮:南向專輯」報導,就呈顯臺灣社會終於有了在中國威脅等陰影外,迎向東南亞另謀主體性的可能。但陳光興卻從這些他稱之為「南進論述」的報導中,指出他們在勾連臺灣與東南亞在歷史、地理與文化等文脈中,顯現的是東南亞不過就是臺灣變身為新帝國主體的慾望對象。他在「南進政策」與「南進論述」中進而看到,以臺灣民族主義為統合原則的國家機器,一方面既能滿足打造新民族國家與藉此擠身帝國行列的慾望;另一方面也能據此收編解嚴前後湧現的社會力,亦即,有著臺灣民族主義情結的黨外運動與社會運動。就當時最大反對黨與「南向專輯」的輿論反應來看,原本形成於對抗殖民者過程的臺灣民族主義,其進步意涵在此已接合國家機器正打造的新國族國家環節中。本是可以接合無產階級、被殖民者,以抗衡資產階級與殖民者的臺灣民族主義意識,在國家機器統攝下,已轉變成失去階級視野,且服務於資產階級政權打造新帝國的養分(陳光興2006: 41-87)。

           回看1990年代臺灣劇場領域的論述與實踐,也不難看到臺灣民族主義浪潮在其中起到的影響。鍾明德在剖析臺灣小劇場運動之所以在1980年代產生,以及如何告別小劇場運動以展望劇場發展的思辨中,就點出這股浪潮帶給劇場領域的影響。在政治逐漸自由化的1980年代,他看見小劇場運動在「解放出台灣被壓抑的本土論述」中,已是有意解構國家曾強壓的大中國主義意識(鍾明德1999: 122)。至1990年代建構臺灣主體性的社會熱潮下,臺灣劇場史的書寫範式也從「『中(華民)國戲劇史』移轉到『臺灣戲劇史』」(于善祿2019: 74);劇場實踐上,同樣「受到『本土化』大潮影響」(紀慧玲2019: 380)。在身體美學的實踐上,已從尋找「中國人的身體」轉向探詢「臺灣人的身體」,而隨著相關文化政策發展起來的「社區劇場」,也被視為劇場領域「重新建構臺灣文化主體性的扎根工作」(王婉容2019: 210)。如此,彼時的劇場實踐是否也正接合於國家機器的重構工程,不自覺地成為某種宣導新國族神話的工具?而在這樣的浪潮下,是否有過亞洲視野?周慧玲(2019)曾指出1980年代至1990年代期間,香港、臺灣與新加坡就頻繁有著稱之為「亞洲藝術節」或「國際藝術節」的活動。然而就其引入大量歐美節目,且排除共產國家作品看來,彼時的亞洲或國際想像,同樣仍是受制於冷戰體制制約。彼時藝術節築構的亞洲藝術,仍是以歐美的美學範型做為自我證成的主要元素。

           在這種種情境下,涵括臺灣在內的亞洲民眾戲劇工作者,在1990年代有意識地透過民眾視角,探討西方對亞洲社會的殖民,以及從亞洲民眾傳統祭儀中發展對抗西方美學的經驗,就特別耐人尋味。回顧這段經驗,我們也將看到他們如何有著以民眾為依歸的「情感的亞洲」實踐。

 

二、亞洲與臺灣的民眾戲劇

          做為一種戲劇形式的民眾戲劇(People Theatre),往往被上溯自20世紀初期歐美左翼工人的劇場運動,或1960年代期間美國「舊金山默劇團」(The San Francisco Mime Troupe)、「麵包與傀儡劇團」(the Bread and Puppet Theatre)、菲律賓「菲律賓教育劇場聯盟」(Philippine Educational Theater Association,以下簡稱PETA)與波瓦(Augusto Boal)在南美洲推動的「受壓迫者劇場」等劇場實踐(莫昭如、林寶元1994)。大體而言,民眾戲劇志在透過民眾的處境,反省資本主義對歐美社會造成的異化,也關心第三世界民眾受到帝國主義與殖民主義的壓迫。民眾戲劇既強調劇場應當反映民眾的生活現實,也鼓勵民眾能參與劇場以主動思考、批判與行動。

          從日本殖民時期到光復期間,臺灣也一直不乏有著面向民眾處境的劇場運動,只不過,在冷戰戒嚴體制長期壓迫下,要晚自1980年代中期,由《人間》雜誌成員沿著臺灣左翼文藝運動的脈絡,實踐出的報告劇與行動劇場,從屬於民眾的劇場實踐才有了重新發展的曙光。在我看來,這即是屬於臺灣民眾戲劇發展的淵源,這也呼應韓嘉玲(2018)、王墨林(2019)與林寶元(2020)近年對臺灣民眾戲劇實踐開端於何時的書寫。[1]然而,從中我也注意到,他們對臺灣民眾戲劇發展的書寫,主要座落在小劇場運動蓬勃發展的1980年代中期,至1990年初期「台灣民眾文化工作室」(1990-1992)之間,亦即,奠基在他們參與民眾戲劇實踐的時間點。進一步細論,對比韓嘉玲與林寶元針對自我實踐的經驗回顧,王墨林更有意識地想從「亞洲民眾劇場的歷史脈絡、背景及實踐經驗」,與「台灣民眾劇場的歷史脈絡、背景及實踐」等相互參照中,論證民眾戲劇「在台灣的本土脈絡」之於亞洲民眾戲劇在實踐課題上的相互呼應。這確實貼近本文的關切,但由於他過快論斷民眾戲劇在臺灣的發展,已因為「台灣民眾文化工作室」的結束而宣告消逝,忘卻「民眾劇場」(1993-1996)與「差事劇團」(1996-迄今)在其後的接續實踐。這使得他對亞洲與臺灣民眾戲劇在實踐上的相互呼應,僅能從抽象的類比中,歸納彼此相互呼應的連帶關係(王墨林2019: 105-108)。事實上,在「民眾劇場」與「差事劇團」的實踐下,王墨林等人所關切的臺灣民眾史與民眾現實處境的劇場實踐,諸如《春祭》(1994)與《槍擊紅色青春-受苦的人沒有名字》(1992)等報告劇非但延續下來,[2]「台灣民眾文化工作室」曾有意展開亞洲民眾文化工作者交流的宗旨,在他們的推展下,也進一步使得1990年代的臺灣劇場工作者,更緊密接合於香港、菲律賓、印度、孟加拉、泰國與巴基斯坦等,亞洲民眾劇場工作者的劇場實踐網路中。

          究竟是什麼契機,讓臺灣的劇場工作者成立了「台灣民眾文化工作室」,「台灣民眾文化工作室」又是怎麼開始與亞洲民眾戲劇工作者之間產生連結?爬梳這些問題,我們將看到PETA的民眾戲劇實踐與臺灣民眾戲劇實踐之間的淵源,以及推動臺灣在內的亞洲民眾戲劇工作者,何以在1990年代會展開跨域連帶的背景因素。

(一)菲律賓的民眾戲劇

          在亞洲較早推動民眾劇場實踐的團體,通常指向的是成立於1967年的PETA。主因在於它們自成立後,即有意識地透過跨國結盟以推廣民眾戲劇,另一方面,則是他們所發展出來的「基本綜合劇場藝術」(Basic Integrated Theatre Arts,以下簡稱BITAW)路徑,已普遍被視為實踐民眾戲劇或社區劇場時最有效的方法之一(van Erven 2001)。臺灣1990年以降的民眾戲劇實踐與發展,就與PETA有著間接聯繫。

          王浩威(1995)於1988年刊登在《自立早報副刊》的〈繼續在街頭上——菲律賓劇場〉一文,就我所知是臺灣最早介紹PETA的文章。於他的報導中可見,美國於二戰後軍事佔領菲律賓所引入的美式文化,曾一度使得菲律賓民眾失去發展民族文化的能耐。直到PETA在1967年主張「菲律賓民族劇場應該擁抱著首都、省郡、城鎮、和各個孤島。最迫切的追求,就是表現出真正菲律賓民族文化的戲劇表演方法」等宣言下,才扭轉菲律賓劇場發展的困境(王浩威1995: 87)。PETA成立之初即扎根於大學、工會與反帝國抗爭的社會運動中。1970年代以降更因總統馬可仕(Ferdinand Marcos)宣布戒嚴進行獨裁統治,更與菲律賓全國的劇場工作者致力於透過劇場反映政治,讓劇場投入民主解放的運動。直至1986年馬可仕政權在日益壯大的反抗運動與美國施壓下倒台。但PETA的戲劇運動也沒有就此止步,因爲在馬可仕倒台後,繼位的艾奎諾(Corazon C. Aquino)仍未能解決菲律賓既有的不平等結構。經濟發展所帶來的財富,並沒有公平的分配以消減貧窮,反倒使得不少女性得到中東、歐洲與亞洲城市打工。貪污腐敗依然瀰漫於菲律賓的社會當中。此外,馬可仕政權對人權侵害的問題,在艾奎諾執政的年代,非但沒有獲致平反,反之,政權侵害人權的目標,更從政治異議人士轉向了一般平民(van Erven 2001: 16)。[3]而美國自二戰後在菲律賓設置美軍基地,對民眾的軍事暴力行為,抑或透過新殖民主義致使民眾傳統文化遺失,也仍抑制著菲律賓民眾的自主性與主體性。這諸種Marcos倒台後仍俱存的問題,且還輕重不一地散落於各群島下,刺激著PETA更有意識地把議題導向的解放劇場,轉向各社區的草根工作。目前普遍為社區劇場運用的BITAW技法,即是PETA的柯馬(Ernie Cloma)在這個過程中發展成熟(van Erven 2001: 18-21)。

          PETA長年的民眾戲劇實踐經驗,在引發亞洲其他國家的戲劇工作者前來學習或引介外,他們自成立之初,也有意識地透過國際機構的資源,進一步擴大民眾戲劇在國內與國際的影響力。「聯合國教科文組織」(UNESCO)的國際劇場機構、「國際民眾劇場聯盟」(International People’s Theatre Alliance)與亞洲劇場論壇(the Asian Theatre Forum)等等,都是他們在這個過程中曾經結盟的對象(van Erven 2001: 11)。其中,曾與他們合作推廣民眾戲劇的「亞洲民眾文化協會」(Asian Council For People’s Culture,以下簡稱ACPC),即是促成PETA的民眾戲劇技法,流轉於臺灣的關鍵單位。此外,也正是透過ACPC的串連,臺灣的劇場工作者才於1990年代,踏入亞洲民眾戲劇跨域連帶的過程中。

          ACPC是由PETA前成員,也是推動菲律賓民眾劇場網絡的重要人物山多士(Al Santos)於1984年所成立。在馬可仕倒台後,他們曾成功組織菲律賓、日本、泰國等藝術家,以街頭劇場表演、工作坊、視覺藝術展與電影等形式,巡演於南印度與菲律賓呂宋島。在鑑於彼時PETA為慶祝威權體制垮台,成功巡演於北美與歐洲的經驗後,ACPC因此有了在歐洲進行亞太跨文化的巡演構想(an intercultural Asia-Pacific caravan)。1989年6月初到7月底,在歐洲六個國家展開的《亞洲的吶喊1》(Cry of Asia 1)巡演,即是對這一構想的實踐。[4]在這集結亞洲各國民眾戲劇工作者的巡演中,有著南韓傳統戲曲工作者金明坤(Kim Myung Gon)與學生運動者,在韓國分斷(the divided Korean nation)這一課題下,以韓國傳統樂器、面具與舞蹈而演出的《控訴》(Arirang)一劇;留歐的韓國人,呈現有關韓國歷經殖民與新殖民歷史的廣場劇(Madang theatre);《在東南亞舞蹈》(Dance on the Southeast)傳達泰國、印度尼西亞與菲律賓在舞蹈形式上的相似性;以及同樣也在亞洲長期推動民眾戲劇的團體——日本東京「黑帳篷」(Black Tent)推出的《無產的Aishu Gekijo》(Proletaria Aishu Gekijo)(van Erven 1998: 108-112)。這回《亞洲的吶喊1》集結經驗,在歐洲引發廣泛迴響後,進一步觸動ACPC與亞洲民眾戲劇工作者有意回到亞洲,推動面向亞洲民眾處境的跨域串連。1990年於韓國首爾舉辦的「民眾文化工作者的訓練者之訓練工作坊」,即是促使臺灣劇場工作者、香港「民眾劇社」與ACPC在亞洲引發近十年民眾戲劇跨域連帶的關鍵事件。

(二)相遇韓國民眾戲劇工作者

          1989年4月9日到23日,為了向《人間》雜誌的讀者介紹韓國民主運動的發展,陳映真赴韓採訪民主運動的組織團體。類似菲律賓的社會困境,韓國在擺脫日本殖民統治後,並沒有因此迎來民族獨立與社會平等。於美軍進駐與韓戰爆發下,韓國就此成為美國反共防諜的「基地國家」。自李承晚政權起韓國的政治與經濟發展都與美國的利益有著緊密聯。從1960年代掌權的朴正熙或1980年代接手的全斗煥,韓國政權總是在親美日與反共原則下,統理社會與發展經濟。依賴美日而發展的經濟,雖帶動韓國經濟快速增長,但卻使社會底層陷入貧窮困境。日益加深的社會矛盾,漸漸點燃民眾反抗的怒火。1980年的光州事件,即是民眾為了推翻獨裁政體,展開的民眾民主運動。這場被美國默許鎮壓導致的慘案,讓民主運動者認知到,戰後韓國之所以不斷出現獨裁政權,是因為美國能藉此確保東北亞的利益。韓國政權與美國的深刻勾結,是韓國光復後「民主運動屢遭挫抑的根本原因」(陳映真2017: 297)。因此,韓國反對軍事獨裁的民主運動,就必須同時反抗美國的支配。

          這樣的問題意識,同樣也反應在劇場發展上。陳映真在訪問「Hanmadang藝術劇場」與「韓國民族藝術總會」(Korea Nationalistic Artists Federation)成員時認識到,韓國傳統文化自日本殖民起就遭受壓抑,光復後也還受到美國干預。直至1970年代紛湧的民主運動,文藝界建設起民族與民眾的文學理論,傳統文化才終有了復甦契機。就劇場而言,當時大學生們注意到李氏朝鮮發展起來的民眾舞劇-面具舞(Talchum),有著表現農民與支配階級間的矛盾形式。在民主運動者的運用下,面具舞開始成為組織民眾的重要手段。彼時,大學生還進一步把面具舞和傳統農民劇(Madang Nori)整合改良為「韓國民族劇」(Madang Kutt),演出「反對獨裁、反對獨占、要求民主自由統一的戲」(陳映真2017: 347)。這些從屬於民眾與民族的「韓國民族劇」發展與實踐,在結合當時的社會運動下,遂構成一股「民族劇場運動」風潮(陳映真2017: 346)。

          剛歷經臺灣解嚴的陳映真,在這段採訪中也看見臺灣與韓國在社會發展上的相似性。二戰後他們皆在美蘇對立下有著民族分斷的敵對,深受美日政治經濟與文化支配,有著獨裁反共體制、高速發展卻不平等分配的經濟結構,以及遭受西方文化的宰制(陳映真2017: 253)。他更清楚臺灣民主運動過於親美反共,迥異於韓國民主運動有意識地「反美、『脫冷戰』(即超越五〇年以來美蘇冷戰對峙的邏輯)、和重建民族自主統一」(陳映真2017: 260-261)。在韓國劇場領域所見,也使他期待臺灣劇場領域能發展「對外的反帝・民族解放運動和對內的『民眾的民主主義』運動」(陳映真1992: 3)。在這些關切下,儘管《人間》雜誌已於1989年9月停刊,但1990年6月陳映真仍引介雜誌社成員鍾喬,到韓國首爾參與ACPC與「韓國民族藝術總會」共同主辦的「民眾文化工作者的訓練者之訓練工作坊」(Trainer’s Training Workshop for People’s Cultural Worker)。[5]

          正是在這場活動中,鍾喬參與了柯馬所主持的民眾戲劇工作坊,認識了曾參與《亞洲的吶喊1》的「Hanmadang藝術劇場」創團人金明坤、泰國「油甘子劇團」(Makhampom)負責人,以及日後帶動臺灣戲劇工作者參與亞洲民眾戲劇跨域交流的兩個關鍵人物,香港「民眾劇社」負責人莫昭如,與ACPC創辦者山多士(鍾喬1994, 2007)。於今回看,臺灣戲劇工作者與亞洲民眾戲劇工作者迄今仍有的交流,除了可歸因為陳映真赴韓採訪打開的契機外,《人間》雜誌成員在停刊後陸續成立的「台灣民眾文化工作室」、「民眾劇場」與「差事劇團」等團體的接續實踐,也扮演著重要角色。

(三)「台灣民眾文化工作室」的開題

 

1. 從民眾史的立場,重新審視台灣在現代史上被納入世界資本主義和敵國主義/軍國主義殖民支配的歷史過程,尤其是二次大戰後,在美國介入韓戰所構築成的國際冷戰結構之下,台灣「反共—戒嚴」威權體制的形成,以及半邊陲資本主義與新殖民主義的發展,對台灣即使是解除戒嚴,以及國際冷戰結構瓦解之後)政治、經濟、社會、文化……各層面所造成的深刻影響,並加以徹底解構,以重建弱勢群體以及民眾為追求自主、解放的抗爭史。

2. 以民眾主體為思考創做的起點,通過各種文化行動和藝術表現形式的呈現和探索,重新復甦民眾抗爭的集體記憶,激發民眾文化的創造活力,並以具有民眾性,現實性和批判性的文化、藝術創作行動,結合弱勢群體介入社會政治現實。

3. 站在相互主體性的立場,與台灣各領域的進步文化工作者進行合作、交流、並與第三世界(尤其是亞洲地區)的進步文化工作者或文化團體,建立聯繫網絡。以推動相互之間的經驗與合作行動。(「台灣民眾文化工作室」成立宗旨)[6]

 

          也是1990年的6月,[7]《人間》雜誌社的參與者為延續《人間》雜誌開展的「從屬於民眾」的歷史與現實書寫,李文吉、藍博洲、關曉榮、王墨林與鍾喬等《人間》雜誌成員,決議組成「台灣民眾文化工作室」,計劃以攝影、報導文學與戲劇等文藝形式接續《人間》雜誌的關懷。[8]其中戲劇的部分,即是交付王墨林與鍾喬發展。該年10月,延續《人間》雜誌成員曾在1980年代中期後發展的報告劇實踐,「台灣民眾文化工作室」首先推出《射日的子孫——霧社事件報告劇》(賴素鈴1990);[9]12月邀請ACPC與日本「黑帳篷」成員赴台交流,促成柯馬於1991年8月來臺參與「台灣民眾文化工作室」舉辦的文化訓練課程,示範講解BITAW技法(林寶元2020)。[10]至1992年3月,受香港莫昭如「民眾劇社」之邀,「台灣民眾文化工作室」以受冷戰戒嚴體制迫害的劇作家簡國賢為題,推出《受苦的人沒有名字》獨角戲,赴香港參與「第一屆亞洲民眾戲劇節」。4月「台灣民眾文化工作室」順勢舉辦「第一屆民眾戲劇:獨角戲匯演與工作坊」,邀請這些聚集在香港的亞洲民眾戲劇工作者,赴臺示範與展演民眾戲劇(陳幼君1992)。據筆者目前所知,這場活動應當也是「台灣民眾文化工作室」在劇場實踐上所舉辦的最後一場活動。一方面, 當時負責「台灣民眾文化工作室」劇場實踐的王墨林,早於1992年1月另外成立「身體氣象館」展開前衛戲劇實踐。[11]另一人鍾喬,雖接續這段亞洲民眾戲劇工作者的交流工作,但他已是透過「優劇場」、「民眾劇場」與「差事劇團」等團體名義展開。[12]

          從陳映真赴韓,到「台灣民眾文化工作室」對亞洲民眾戲劇發展的認識與接觸,雖僅有短短不到兩年時間,但就「台灣民眾文化工作室」在「對外而言,是與亞洲國家的民眾文化團體做交流,對內而言,則是用民眾的視角來審視冷戰結構下的臺灣歷史」等成立宗旨看來(王墨林1994b),它除了在《射日的子孫》與《受苦的人沒有名字》中,繼續探究日本軍國主義與冷戰戒嚴體制對臺灣民眾的壓殺等,《人間》雜誌對書寫民眾史的關切外,這段期間與菲律賓ACPA、香港「民眾劇社」等團體的交流,也初步架構起臺灣與亞洲民眾戲劇工作者之間的連帶網絡。稍後「民眾劇場」與「差事劇團」的接續實踐,在越趨鞏固這一連帶網絡外,於亞洲1990年代的政經變化中,他們也試圖提出亞洲民眾共有的課題,以及在劇場美學上可對應發展的路徑。

三、亞洲民眾戲劇工作者的跨域交流與在地轉化

 

「民眾劇場」的前身是一九九〇年成立的「台灣民眾文化工作室」, … 「台灣民眾文化工作室」在財力不足的狀況下,很快地陷入停頓狀態。後鍾喬加入「優劇團」 … 嘗試將「亞洲民眾文化協會」(Asian Council For People’s Culture)的民眾劇場,與想要走上人類學劇場之路的「優劇場」相結合。 … 一九九三年十月,鍾喬離開了「優劇場」,揚起「民眾劇場」的旗幟。(王墨林1994)

 

          自「第一屆亞洲民眾戲劇節」後,因親見亞洲各國民眾戲劇工作者,以自身傳統表演美學,回應西方表演體系的殖民,鍾喬就有意從臺灣的傳統表演藝術,尋求民眾戲劇的美學養分。在「優劇場」劉靜敏邀約,與「台灣民眾文化工作室」陷於停擺等客觀情境下,鍾喬負起「優劇場」團長一職後,就嘗試把臺灣民眾的集體記憶融合於表演藝術。我們這才看到1993年「優劇團」在ACPC邀請下,赴菲律賓參與民眾戲劇工作坊的交流(鍾喬1994: 85-91),又在香港「第二屆亞洲民眾戲劇節」(又稱「亞洲文化行動’93:戲劇與錄像」)中推出以臺灣民間祭儀為方法,講述受中國內戰牽連的外省婦女《母親的水鏡記》。然而,這段有意透過文化尋根,抵抗西方劇場型式長年支配臺灣劇場實踐的實驗,最終在劉靜敏決定把「優劇場」的發展轉向精神領域的探索,也就是轉型為今日的「優人神鼓」後,鍾喬與李薇、田玉文和賴淑雅等「優劇團」成員,決定另組成「民眾劇場」接續民眾戲劇的工作(楊凱麟1994)。自此「民眾劇場」——也就是1996年改名為今日所見的「差事劇團」——更密集展開亞洲民眾戲劇的跨域交流,[13]以及臺灣在地的民眾戲劇實踐。從這些交流所提出的課題,到其間發展的劇場美學,我們可見到他們對於亞洲民眾如何跨域連帶的關切,以及試圖從劇場實踐中找到共同反抗的力量。此外,由於民眾戲劇對民眾參與的強調,這樣的跨域交流也直接促使參與者,把交流經驗轉化於在地的實踐。

(一)面向亞洲民眾的課題

 

當「南向政策」的經濟風潮吹遍島嶼的大街小巷之際,一股龐大的勞工浪潮正在亞洲世界湧動。一九八0年以降,在資本國際化越趨明朗化的景況底下,大量的廉價勞動力從低工資地區湧向高工資地區;這同時也形成產業從富裕社會移往貧窮社會的現象。 … 我們開始在報章上閱讀到政府的首長,以狀似宏觀的語氣論述起「南向政策」的話題,更侃侃而談所謂的東南亞共存共榮的經濟論調。(鍾喬1995: 144-145)

 

          1990年代於亞洲諸國經濟快速成長,引發亞洲崛起的感覺結構外,伴隨經濟不平等發展而來的勞動力剝削,也越發成為「民眾劇場」與亞洲民眾戲劇工作者跨域交流的重要課題。因爲參與「 第一屆亞洲民眾戲劇節」結識「舊金山默劇團」導演陳里丹(Dan Chumley)的鍾喬,在「第二屆亞洲民眾戲劇節」後,即受邀與來自日本、香港與菲律賓的民眾戲劇工作者,共赴美國發展《產業外移》(Offshore)演出。[14]該劇探討美國資本為掠奪更多剩餘價值,將國內產業外移自生產成本更低的亞洲國度,導致美國工人失業與亞洲國家面臨工業污染與勞動剝削的連動課題。這齣跨域共製的演出,[15]在批判美國強權對落後亞洲國家在政治、經濟與文化的侵略外,亞洲民眾戲劇工作者也意識到, 1990年代亞洲經濟越趨成熟下,亞洲內部的經濟強國,對邊陲發展的國度也有著類似侵略。就如彼時臺灣社會熱議的「南向政策」、「亞洲中心論」或「亞洲一體化」等,說明亞洲內部強權國家對其他國家的政經支配。為了關照此間勞工、移工所受的剝削,長年關注香港移工課題的「民眾劇社」與「民眾劇場」,就有意「以『另一種』和目前風行於媒體中有別的論點,來探索亞洲世界資本流動的議題」(鍾喬1995: 146)。他們首先於1994年4月,推出與巴基斯坦「今天劇團」(Ajoka)共同製作的《黑色的天空》。[16]在彼時「亞洲一體化」或「南向政策」的喧囂氛圍中,重新聚焦於底層民眾的身影——呈現來自巴基斯坦的底層階級,為生存流離在香港重慶大夏、臺灣工地與日本酒店,而遭遇各國移工、原住民與黑道的悲慘故事。5月,再推出跨域共製的《大風吹》(The Big Wing),[17]把《產業外移》所探討的課題,轉向亞洲內部產生的資本流動,及其引發南亞和東南亞移工在香港的困境。巡演於尼泊爾、印度、孟加拉、泰國與香港後,1995年1月透過「民眾劇場」與「民間藝術工作室」舉辦的「亞洲落地掃—大風吹」來到臺灣演出。[18]同年8月,「民眾劇場」與ACPC合作,再論亞洲各國因資本流動引發的支配與被支配關係,推出《亞洲的吶喊2》演出,11月「民眾劇場」與「民間藝術工作室」循之前的經驗,再一次透過主辦「亞洲儀式劇匯演-眾仙會合」活動,把演出帶回臺北與嘉義。

          行將結束的1990年代,亞洲經濟快速增長伴隨的亞洲崛起感受,終在1997年金融風暴下受到嚴酷打擊。1998年「民眾劇場」與ACPC推出回應亞洲金融風暴的《亞洲的吶喊3——夢迴亞洲街》,在扣合亞洲民眾戲劇工作者,這些年來對底層勞動者受亞洲經濟發展之害的關注外,臺灣「民眾劇場」、菲律賓ACPC和香港「民眾劇社」在整個1990年代的跨國合作,也因這齣戲的完成有了階段性的句點。

          於今回看,亞洲民眾戲劇工作者往返於亞洲各國的跨域交流,在相互觀看與討論而產生的《產業外移》、《黑色的天空》、《大風吹》、《亞洲的吶喊2》與《亞洲的吶喊3》等等,批判區域經濟對亞洲底層民眾的剝削演出,一方面,或許正是使臺灣的「民眾劇場」能不陷於彼時「南向政策」牽引的新國家打造計畫的重要因素;另一方面,在他們以亞洲勞工與移工等民眾處境為焦點下,劇場實踐所要接合的對象,已是「情感的亞洲」視野中,民眾的跨域連帶課題。這就如《黑色的天空》編導艾沙爾(Mohammad Afzal)曾期許演出能喚起:

 

不同膚色、宗教、國籍的工人,應該聯合起來。我們必須為我們的權利戰鬥,所以外籍勞工,不分男女,應該一起來為我們的權利奮鬥,我們都是兄弟姊妹。 … 我們應該彼此關心,雖然我們來自不同的國家,我們應該維護彼此的權利。(鍾喬1995: 269-270)

 

(二)民眾身體美學的探詢

          在「民眾劇場」與亞洲民眾戲劇工作者的跨國交流中,除了面向亞洲政治經濟體制的課題外,反省西方劇場表現形式,對亞洲劇場實踐的長年支配也是其中的重要課題。自1989年《亞洲的吶喊1》開始,由菲律賓ACPC與香港「民眾劇社」所帶動的跨域交流,從獨角戲到跨國共製的演出,於表演形式上往往是由各國參與者,依自身社會的民間表演動作所組成。例如,《大風吹》在排練上就是讓演員相互學習「舊金山默劇團」慣常使用的義大利即興喜劇、日本歌舞伎(kabuki)、菲律賓傳統武藝「觀道」、臺灣原住民舞蹈,以及泰國與尼泊爾的傳統舞蹈等等(鍾喬1999: 303;莫昭如2014)。如此操作,是期待民眾戲劇的美學實踐,能結合民眾的集體記憶,再者也是為了「創造有亞洲色彩的『另類』民族、民眾、民主的表演美學」(鍾喬1999: 280)。因此,於臺灣舉辦的「亞洲落地掃—大風吹」,才有意安排起源於宜蘭廟會的「落地掃」表演,既讓亞洲各國參與者參照,也從中找尋臺灣民眾戲劇的美學形式。這在「亞洲儀式劇匯演-眾仙會合」中,亞洲民眾戲劇工作者進一步提出「亞洲表演體系」的概念。有意透過民眾祭典中的身體,「重新去釐清、尋找足以標幟出當代亞洲文化象徵的身體座標」(周美惠1995),「一方面展示台灣的文化處境,一方面為『長期飽受西方審美觀與經濟殖民思想壓抑、曲解的『身體狀況』提出辯解」(紀慧玲1995a)。所以該活動在《亞洲的吶喊2》演出外,還有著「尋找亞洲的身體」工作坊和臺灣民間祭儀演出等規劃。[19]

          就亞洲民眾長期受西方國家文化殖民的角度,這樣的美學議程具有著參照意義。從他們於各自社會的民眾集體記憶所追求的美學實踐,我們可以看到他們並不止步於挖掘足以代表自身社會(國家)的劇場美學。反之,是藉此做為彼此相互認識與參照的基準點,進而追尋能使亞洲民眾產生連帶感的美學形式。從而我們才看到,他們對民眾身體美學的探詢,不全然在於呈現為西方政治、經濟與文化所規訓的身體,還有著從各個民間社會的傳統祭儀,尋找共同反抗的力量。再者,不可諱言,這種面向西方所提議的「亞洲」美學議程,在實際發展上有著難度,甚至不太可能,[20]但就亞洲民眾如何跨域連帶的問題意識下,它也向我們展示美學實踐如何跨越狹隘的民族國家框架。

(三)民眾參與

 

透過工作坊的方法,可讓「民眾」學習和擁有創作和演出戲劇,令我們認識到「民眾戲劇」,最重要的還是「民眾」自己去演。 … 工作坊使我更清晰地知道,民眾戲劇並非只是創意的表演和行動,它是實踐草根民主的一種方法。(莫昭如2004: 45)

 

當時美濃反水庫運動,就給我很大的影響。就是從亞洲交流而來的民眾戲劇,要怎麼回到社區進行工作?是這個脈絡才使差事要做的民眾戲劇,不同於政府推動的社區劇場。(鍾喬訪談2018/04/13)

          在「第一屆亞洲民眾戲劇節」中,來自亞洲各地的民眾戲劇工作者曾對何謂民眾有著議論。最終他們歸納出民眾戲劇在思考民眾(People)時的幾種傾向: “For the people”——劇場知識份子對於弱勢的關懷,而發展為弱勢發聲的文化行動;“With the people”——與弱勢群眾站在一起、生活在一起;“Of the people”——理解、探討弱勢群眾所身處的情境,並提出解決方案;“By the people”——讓弱勢群眾發出自己的聲音,且以群體的力量解決問題(林寶元1994: 8-9)。回顧1980年代《人間》成員在解嚴前後實踐的報告劇與行動劇,不難注意他們對劇場For the people、With the people與Of the people的努力,然而直至「台灣民眾文化工作室」結束後,有關劇場By the people的實踐卻仍是有待落實的課題。[21]在反省1980年代小劇場運動與社會運動少了民眾參與,從而期許自身的民眾戲劇實踐能進入民眾生活的現場,並邀請民眾參與民眾戲劇等問題意識下(鍾喬1993;鍾喬等2003),「民眾劇場」在對BITAW的認識與運用,越來越熟識下漸有了落實的曙光。1990年代,我們可以看到「民眾劇場」對“By the people”課題的反覆試煉。

          1992年,鍾喬先是與「美濃愛鄉協進會」的鍾秀梅等人,邀請ACPC的山多士來臺主持「1992,婦幼教育劇場工作坊」(鍾喬等2003);1995年,為了促進新移民自主發聲,由夏曉鵑(2002)規劃的「外籍新娘識字班」中(現今「南洋台灣姊妹會」前身),找了「民眾劇場」引入「受壓迫者劇場」工作坊;[22]1996年7月,「民眾劇場」再引介山多士來臺開辦為期十天的「社區民眾劇場研習營」,推動「民眾劇場理念作法」,以宣傳「民眾戲劇的意義在於 … 將戲劇帶入民眾,進而進行教育或改革」(紀慧玲1996);與此同時,鍾喬、李文吉、蕭嘉慶、關曉榮等《人間》班底,在結合紀實影片、攝影、繪畫與戲劇等形式下,也於汐止「花東新村」展開「都市邊陲原藝展」。[23]在彼時如火如荼進行的社區總體營造政策下,鍾喬也有意識地想發展出有別於社造的關切,讓社會底層民眾透過劇場發言,以揭示社會的不平等發展(鍾喬1998)。[24]正是有了這些交流引介,與還算不上成熟的實踐經驗累積,1999年九二一地震後的「石岡媽媽劇團」實踐,「差事劇團」才終於較能完整的把戲劇交給民眾,讓劇場成為民眾的社會行動路徑。

          1990年代在菲律賓民眾戲劇工作者推動的跨域交流下,從彼此社會經歷的殖民史、冷戰戒嚴體制,到各自社會仍受新殖民主義與跨國資本流動的挑戰,亞洲民眾戲劇工作者的交流實踐,有著共同反帝以解放各民族的輪廓。在這些議題導向的跨域共製實踐外,菲律賓境內扎根於社區的民眾戲劇實踐,亦即,強調「民眾參與」的課題,也影響著、叩問著交流參與者如何回到各自身處的社會,落實民眾自主發聲的民眾民主主義運動。就如「民眾劇場」在臺灣實踐的軌跡,自1970年代就零星透過街頭劇、戲劇演出向體制示威的莫昭如,也是在1980年代中期後,受日本黑帳篷與菲律賓ACPC影響,他才認識到民眾戲劇不只是一場表演,也是一種透過工作坊讓民眾實踐草根民主的方式(莫昭如2004: 47-48)。我們這才看到,香港「民眾劇社」自1992年起為弱能人士、青少年、勞工、外勞及婦女等等舉辦的一系列戲劇工作坊,2000年初更與香港移工共同發展出「亞洲外勞劇團」(莫昭如2004: 47-48)。[25]亞洲民眾戲劇工作者於1990年代初期,提出劇場能By the people的期望,現在看來,是促使民眾戲劇工作者從跨域交流中,轉向在地實踐的關鍵。By the people讓民眾戲劇,不再僅僅是知識份子為民眾代言的實踐,而是民眾也能據以伸張自身權利/權力的工具。

四、跨域連帶的意義與追問

          塵封日久的亞細亞主義,是否還能發被掘出新的含義?在資本全球化導致經濟與文化區域化之下,確實如陳光興所言,已悄然打開想像新亞洲主義的客觀條件與心情基礎(陳光興 2006:344)。1990年代臺灣的「南向政策」與「南進論述」如是,亞洲民眾戲劇工作者的「亞洲吶喊」也如是。舊時亞細亞主義依然如張承志所言,迄今仍閃著魔性光彩。眼下問題或許在於,為帝國與殖民主義烙下的傷痕、冷戰戒嚴體制的遺緒,與資本主義的利誘等等交織情景下,重喚亞細亞主義是將導向新一輪帝國爭戰,或再次整備亞洲民眾之間已被忘卻的「情感的亞洲」。

          長年對亞洲民眾戲劇展開研究的凡艾雲(Eugene van Erven 2001)注意到,由於這類藝術在全國性與國際性的藝術位階中位處邊緣,甚少受到研究上的關注。此外,它們著重關照社會文化變遷與民眾參與的草根實踐,在藝術正當性與專業性質疑中,更常落於媒體評論與文化研究的視線之外。回看臺灣劇場領域的劇場史書寫,受親美反共的精神構造抑制,與新興民族主義結合國家機器運轉邏輯的驅動下,更是消減了對民眾戲劇的書寫慾望。[26]王墨林近年對臺灣民眾戲劇發展的關注,雖表達了類似的關注,但就如我已指出,他過快宣告臺灣的民眾戲劇發展,已止步於他所曾參與的1990年初期,這才使他以為臺灣日後的民眾劇場實踐有著「一種論述語境中空化的歷史斷裂現象」(王墨林2019: 108)。本文對1990年代「亞洲民眾戲劇的跨域連帶」的初步爬梳,既為了重新攤開這段被層層遮蔽的劇場實踐史,也為了「情感的亞洲」課題蓄積可參照的資源。1990年代是全球資本流向亞洲重新佈局的年代,也是共產政權紛紛垮台的後革命年代。這樣的背景,推動著亞洲的民眾戲劇工作者以劇場為介面,展開面向「亞洲」與連帶「亞洲民眾」的實驗。初步回顧他們整整快十年的實踐,我認為其中所再生產的「情感的亞洲」感受,以及把「亞洲作為方法」的思想運動轉化為具體的劇場運動,是目前可提出的階段性成果。

          莫昭如回顧1990年代亞洲民眾戲劇跨域交流的經驗時,曾肯定這些實踐使亞洲各地的民眾戲劇工作者「互相建立聯繫、互相支持、互相學習」,透過跨域共製的過程彼此也能「探討一些共同關心的課題,對貧窮、外勞、帝國主義的經濟和文化侵略、全球一體化這些問題共同發出聲音」。這系列交流和其他亞洲跨國合作的差別在於:

 

是以民眾戲劇文化工作者的參與為本,以亞洲各地民眾生活和經驗為內容,融合各種傳統/當代的表演方式。 … 這樣的跨文化合作(無論是兩個或是多個地區),每一次都可算是『亞洲的劇場』——是亞洲民眾戲劇工作者在藝術上對抗全球一體化的一個實踐方向。(莫昭如2004: 46)

 

          進一步而言,基於這種跨域交流與共製的實踐,一方面,再生產出從屬於民眾的「情感的亞洲」;另一方面,則是以劇場為介面實踐出「亞洲作為方法」的關切。在白永瑞對超克民族國家理論命題的思索中,曾指出過往由官方促成的東亞連帶,很容易就會淪為國家體系裡的權力角力工具,進而在「以誰為中心」的爭奪中落入帝國主義的邏輯。因此轉以民間層面的跨域連帶實踐,則較可能把權力分配的問題,轉化為文化差異的課題,進而「能夠設想一種方法從社會底層開始打破帝國主義的秩序」(白永瑞2009: 104)。在這段以亞洲「民間」劇團為主體,而非既有諸國體系裡的官方單位所促成的跨域交流,從他們聚焦在亞洲民眾的視野中——受帝國與資本侵害的歷史與現狀、民間祭儀的摸索、實踐草根民主的嘗試,甚至對於民眾跨域連帶的呼籲,都指向了對「以民眾為主體的聯合與連帶想像」等,亞洲情感的具體實踐(王智明2011: 116);而就陳光興(2005)為了改變臺灣(乃至於西方之外的社會)長期仰賴西方知識結構所造成的困境,提議把視線轉向亞洲,讓亞洲各社會之間相互看見,讓彼此成為彼此的參照點等「亞洲作為方法」的命題下,在亞洲民眾戲劇的跨域連帶經驗中,我們也看見他們早有意識地把劇場實踐的參照點,由西方轉向亞洲內部的各個社會。《黑色的天空》、《大風吹》、《亞洲的吶喊2》與《亞洲的吶喊3》等演出,就是起自於亞洲民眾戲劇工作者在探討美國資本《產業外移》一事之後,有意識地把視角轉向亞洲內部而來。這些跨域共製的劇碼,是一場場透過舞台表演對跨國資本的批判實踐,也是亞洲民眾戲劇工作者透過一連串跨域集結的討論、工作坊、排練與巡演等,相互認識彼此社會狀態、交流彼此民間祭儀技法,與商榷彼此共同課題的過程。進言之,這是開展亞洲社會多元經驗的實作,也是拓展亞洲民眾產生新聯繫的實驗過程。可以說,正是透過參照點的轉移與跨域連帶的經驗,我們才看到「民眾劇場」有了轉化自我認識的養分,讓它的劇場實踐不接合於彼時新國家打造的慾望當中。那麼「亞洲作為方法」就不僅僅是知識構造上的思想運動,也能具現為具體的社會行動。

          除了這些初步觀察,這段跨域交流也還留有著值得我們反思與追問的線索。

          策劃《亞洲的吶喊》系列活動,而帶動亞洲民眾戲劇工作者展開交流的其一關鍵人物山多士(2002)在回顧整個系列活動時指出,亞洲社會普遍有關於日蝕的傳說,是促使參與者找到彼此在歷史與文化經驗共同性的重要關鍵。透過這樣的傳說,也搭建起參與者相互認識彼此在被殖民經歷上的差異。只不過,相較於透過差異經驗的深掘,以從亞洲諸社會錯綜復雜的歷史糾葛,爬梳出亞洲民眾戲劇工作者之間何以與如何連帶的課題上,山多士更傾向把「亞洲」同質化為對抗西方入侵的統一體。透過這個傳說的隱喻,他認為《亞洲的吶喊》系列實踐,即是亞洲民眾劇場工作者,透過民間的儀式性身體與音樂,迫使象徵西方的巨獸放棄蝕日,從而讓世界(或亞洲)再迎回陽光。然而,這種二元對立的思維框架自《亞洲的吶喊1》開始,就不斷引發參與者的質疑。

          凡艾雲在協同籌備《亞洲的吶喊1》時,就注意到山多士過於簡化地思考西方與亞洲之間的(新)殖民關係。山多士過於一廂情願把《亞洲的吶喊1》的歐洲協助者,視為新殖民主義者的角色,忽略這些來自亞洲的藝術家,比這些協助者有著更好的經濟條件。再者,這種簡化、同質化思考亞洲或歐洲本身,與其之間的二元對立關係,也反映在《亞洲的吶喊1》的演出課題。在對亞洲社會與其人權課題的陳述,《亞洲的吶喊1》常是以非黑即白的方式呈現,諸如,「善對決惡、女人對決男人、村民對抗壓迫者、和平力量對抗戰爭販子」等,而不太呈現亞洲內部各國在政治與文化上的差異和糾葛(van Erven 1998: 114)。在參與《亞洲的吶喊2》與《亞洲的吶喊3》後,鍾喬也感受到來自南亞、東南亞與東北亞等區域組成的亞洲民眾戲劇工作者,「無論從政治、經濟或文化背景而言,個別之間的差異仍然是巨大的」(鍾喬1999: 280),在彼此未能充分了解下,要整合出「亞洲表演體系」不免簡化了對於亞洲的思考。他甚至質疑這樣的亞洲吶喊是否仍持著「東方主義異國風情」(鍾喬2007: 53)?是否還是透過西方的觀點在想像亞洲:

 

為強化自身的第三世界性,而須加以美學化的表現,到底帶有多少自身被壓制的聲音及表情,並加以異國情調化? … 民答那峨島充滿社會底層調性,卻又屢屢必須以民俗文化的「同質性」,來述說第三世界主體的那一場場表演,反而在意圖撕去西方戲劇的假象時,也陷入自身所創造的另一種第三世界假象呢?(鍾喬2018)

 

          透過凡艾雲與鍾喬的反省,我們可以看到山多士對「亞洲」的思考,踏入孫歌認為第三世界知識份子在認識論上常容易淪陷的誤區。一來,是為了對抗西方而絕對化的二元對立思維,把「『對立』理解為對抗和排斥」,從而在面對複雜的經驗問題時常以「非此即彼」的方式反應,忽略亞洲各社會之間的複雜性;再者,則是「普遍性與個別性的對立想像」,亦即,為了建構得以和西方相對應、抗衡的亞洲,而以抽象化的方式抹除亞洲個別社會的複雜性,從而確立「亞洲」能做為另一種可與「西方」相抗衡的普遍性範疇(孫歌2011: 4)。

          不可諱言,歷經歐美日帝國的殖民、冷戰壁壘下的新殖民,以及彼時不少亞洲國家才剛告別威權體制的情境下,要在亞洲社會之間展開對話與相互認識本就有著難處。以二元對立的模式陳述亞洲社會的複雜課題,不難想見是初始推動亞洲民眾跨域連帶的權宜之計。然而,當山多士歷經「亞洲的吶喊」系列實踐後,還以這樣的認識定位亞洲與其間的民眾戲劇實踐,那麼這樣的認識誤區就值得我們警惕。事實上,臺灣「民眾劇場」與香港「民眾劇社」在《產業外移》、《黑色的天空》與《大風吹》等系列實踐,有關亞洲諸國之間的支配與被支配關係等觀察,即已體現了他們對亞洲本身的複雜性思考,並不落於一昧地同質化亞洲。

          2005年由臺灣「差事劇團」、香港「民眾劇社」與南韓民眾戲劇工作者張笑翼,基於ACPC自我東方主義化的反省,另組織的「東亞民眾戲劇網絡」即可視之為另一段認識與實踐「亞洲」的經驗。組織這個網絡的意義,一方面是深化臺灣、香港、日本與南韓等戲劇工作者之間,對彼此在同受英美帝國主義牽制下,有著相似社會處境的認識;另一方面,則是繞著ACPC所建立的亞洲民眾戲劇跨域交流十多年後,這個網絡終於迎來身處共產政權的中國參與者。這使亞洲民眾戲劇的交流,終於跨越冷戰所築起的藩籬。我認為這象徵亞洲民眾戲劇工作者,已邁入新一階段的跨域交流。這是值得另外撰文再繼續追問的事了。

 

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van Erven, Eugene. 1998, “Some Thoughts on Uprooting Asian Grass Roots Theatre,” in Staging Resistance: Essays On Political Theatre, edited by J. Colleran & J.S. Spencer, pp. 98-120. Michigan: The University of Michigan Press.

——. 2001. Community Theatre : Global Perspectives. London, England: Taylor & Francis.

 

註解

[1] 這裡稱之為民眾戲劇發展的開端,主因是此前有關從屬於民眾的劇場實踐經驗,早已被冷戰戒嚴體制所掩埋。嚴格說來,《人間》雜誌成員在1980年代實踐的報告劇與行動劇場,也並非橫空出世的實踐。這些實踐所持的認識養分,還應該溯及1970年代鄉土文學論戰的文藝思潮。這是韓嘉玲、王墨林與林寶元在爬梳臺灣民眾戲劇發展脈絡時,共同遺漏的關鍵課題。我認為,臺灣民眾戲劇的發展,主要就是受到鄉土文學論戰的思潮所影響。關於這部分的討論可參見李哲宇(2019)的博士論文。

[2] 《春祭》為陳映真編劇,導演鍾喬、副導演田玉文。本劇為因應1993年才發現的六張犁白色恐怖罹難者棄葬區而做;《槍擊紅色青春》為鍾喬編導,唐曙演出。講述白色恐怖罹難者,簡國賢劇作家的故事。

[3] 見鍾喬當時赴菲律賓採訪民眾戲劇工作者的報導可見,彼時任何疑是與新人民軍(New People’s Army )有關的平民,都可能成為政府逮補的對象。Aquino為了剷除「新人民軍」,甚至在全國鄉間展開地毯式轟炸,造成大量平民死亡(鍾喬 1995:183)。

[4] 共計十五個表演者,七段演出(戲劇、音樂、舞蹈),並有油畫展覽、社區劇場工作坊與劇場論壇。

[5] 依鍾喬較早針對這場工作坊的紀錄,是發生於1990年6月(鍾喬1994: 5)。稍晚回顧文章則記為1989年(鍾喬2007: 53)。鑑於事發與紀錄的遠近,並參照莫昭如在同一時期對這一活動的紀錄,確切時間應該為1990年,而非1989年(莫昭如1994: 78)。

[6] 這段完整的宗旨說明,記錄於「台灣民眾文化工作室簡介」。該簡介是2018年11月4日,在王墨林安排下,筆者與數位關心臺灣民眾戲劇發展史的友人,於採訪林寶元的過程中所得。這段宗旨說明,也可見於莫昭如(1992)在《電影雙週刊》第345期,所發表的〈另一個臺灣〉一文中。

[7] 王墨林紀錄「台灣民眾文化工作室」的成立時間為1990年9月(王墨林2019: 105),林寶元(2020)的紀錄則為1990年6月。在筆者查看「台灣民眾文化工作室簡介」文案,曾紀錄工作室成立後,最早的活動為1990年7月9日關曉榮主講的〈蘭嶼雅美族的文化儀式和反核運動〉看來,成立於9月的時間點應是有誤。

[8] 據韓嘉玲紀錄,鍾喬自韓國返台後,與陳映真和《人間》雜誌成員做了一個非正式報告。陳映真在期望《人間》雜誌過往的劇場實踐能有個總結外,也期待能創造出一個像是韓國民眾劇場的平台。在彼此討論後,才有了「台灣民眾文化工作室」的產生(韓嘉玲2018: 41)。當時除了《人間》雜誌社的成員外,林寶元、陳界仁、吳乙峰與何經泰也參與其中。

[9] 王墨林策劃,鍾喬製作,黎煥雄導演、藍博洲編劇。

[10] 在當時訓練課程的介紹中,柯馬在訓練課程的介紹是掛名ACPC成員。

[11] 就筆者目前查找有關「身體氣象館」最早的資料,1991年11月2日,王墨林已經採用「身體氣象館」工作室負責人的身分,應「中國劇藝節」主辦單位邀請,赴香港參加「台上台下——劇團與觀眾」研討會(葉蕙蘭1991)。自此後,王墨林的相關劇評或者活動策劃,即都以「身體氣象館」負責人、主持人等稱謂出現。

[12] 關於「台灣民眾文化工作室」為何結束,王墨林(1994)曾認為是財力不足,近年則指向當時解嚴後的客觀環境已傾向消費社會的狀態,不利於民眾文化工作的開展(2019)。就這個曾經被期許在《人間》雜誌後,能再形成一支左翼文化戰線的團隊,或許,有著「各種因素使得這個隊伍無法成形」(韓嘉玲 2018:41),但現在回看,當時負責民眾史書寫的藍博洲,迄今仍持續筆耕於白色恐怖下的民眾史;劇場的部分,則依舊有王墨林與鍾喬的實踐。只是,王墨林選擇透過「身體氣象館」發展現代主義式的前衛戲劇實踐,而非當時傾向現實主義美學的民眾戲劇實踐,亦即,從《人間》時期的報告劇,到「台灣民眾文化工作室」所接觸的亞洲民眾戲劇工作者所慣於採用的表現形式。至於鍾喬當時因為選擇了這條現實主義式的民眾戲劇實踐,這才使得「民眾劇場」與「差事劇團」接續了與亞洲民眾戲劇工作者之間的交流。這種選擇上的差異,在我認為正體現著1970年代以降臺灣左翼文化運動在現代主義或現實主義美學形式上的思辨。這些思辨一路貫穿於1980年代《人間》雜誌在報告劇、行動劇場等實踐後的討論,以及1990年代後由「身體氣象館」代表的前衛戲劇,與「差事劇團」代表的民眾戲劇等實踐思辨中,從而開展出我稱之的「民眾-劇場」實踐(李哲宇 2019)。

[13] 1996年10月,鍾喬鑒於1970年代盛行於第三世界的民眾戲劇,大體在臺灣也成為某種戲劇類型的通稱。「為了不讓這個涵蓋性的名稱使劇團失去個別的特殊性,他決定改組劇團」,把「民眾劇場」改稱為「差事劇團」(周美惠1996)。當時的成員有李薇、田玉文,以及曾參與優劇場的蔡櫻如。

[14] 當時,編劇組成員有鍾喬、Patrick Lee與荷頓(Joan Holden),陳里丹為導演,莫昭如則為整個演出與製作的戲劇顧問。2007年,差事劇團與南韓「在此劇團」在臺韓兩地分別交流演出的勞工劇《麻辣時代》、《八七傳》,也是共同由陳里丹擔任導演。其中,差事劇團推出的《麻辣時代》在延伸《產業外移》的勞動課題外,劇本也是經由參與演出者共同協力寫作而成。關於這場交流,可見差事劇團的刊物《身體倡議2》與李育真(2007)的報導。

[15] 在跨域共製的分工上,首先編劇組和導演與演員先擬出演出大綱,經編劇組負責撰寫演出情節後,在共同討論劇本與修改,最後由「默劇團」駐團編劇荷頓()定稿。演出上雖有導演角色,但為了發展出更新的演出形式,則讓參與者帶入其社會的身體動作,諸如,日本「歌舞伎」、中國「京劇」、菲律賓「觀道」與臺灣「太極」和「原住民舞蹈」等表演形式由導演整合。時任《產業外移》戲劇顧問的莫昭如回憶,這種集結亞洲民眾戲劇工作者進行演出的工作方法,主要受到菲律賓ACPC《亞洲的吶喊1》的工作組織方式影響。在特定課題下,面對眾多的參與者,組織者會讓參與者以小型演出的方式(如獨角戲),闡述各自國家的處境。且透過戲劇工作坊的安排,讓參與者呈現自身文化中的身體樣態。最後,再綜合各國家對此特定課題的反應,以及特有的文化身體樣態為演出劇碼(莫昭如2004: 44-47; 2014)。進言之,面對來自不同國度的參與者,這類演出的創作過程傾向沿著暫擬的劇本大綱,讓參與演出者成為角色的創造者,至於導演,「很多時候 … 也只不過是一個擅長於整合各別想法與動作的輔導者或訓練師而已」(鍾喬1999: 303)。

[16] 導演田玉文、穆罕默德・艾沙爾(Mohammad Afzal),編劇穆罕默德・艾沙爾與莫昭如。

[17] 當時邀約亞洲八個國家、地區等約20多人次的民眾戲劇工作者,先於香港相互認識後,轉進尼泊爾展開排練,繼而推出巡演。

[18] 「民間藝術工作室」的負責人為李疾,當時巡演於嘉義新港奉天宮與臺北保安宮。

[19] 當時呈現有臺灣較常見到的八家將祭儀,以及蘭嶼達悟族人的傳統儀式行動。後者的參與者之一即是曾參與「驅逐蘭嶼的惡靈」的郭建平(紀慧玲1995b)。

[20] 例如,莫昭如在回顧這系列實踐的經驗時,曾認為很多時候在各種民間祭儀的整合上,「有點生硬堆砌,未達至原先設計的fusion(融合成為一種整合新的動作詞彙),回想起來,這種期望是很貪心和不切實際的」(莫昭如2014)。

[21] 事實上,這也是臺灣1980年代的社會運動未能達至的實踐。因此,李丁讚(2014)才認為1990年代社區運動的主要課題在於,把社會運動的理念深化於民眾的日常生活之中,且讓參與其中的民眾能展現更多的主動性。

[22] 受弗雷勒(Paulo Freire)的解放教育影響,夏曉鵑組織的識字班並非為了同化「外籍新娘」,而是為了使他們「對自身及所處環境形成批判的認識觀及改變世界的動力」(夏曉鵑2002:198)。這從出於第三世界解放教育的觀點,就使夏曉鵑注意到弗雷勒影響下的「受壓迫者劇場」,同樣也強調受壓迫者自我表達以及建立集體行動的關懷。因此才找了正在臺灣發展民眾戲劇的鍾喬(夏曉鵑2002: 204-207)。

[23] 「花東新村」是典型的都市原住民社區,是花蓮阿美族人自行搭建的棲身之所。

[24] 可惜的是,當時的參與者在不得不直面窮困處境下,也消解他們積極參與劇場的念頭。這才使鍾喬有感:「這些年來,風行於城鄉之間的社區總體營造,在一定程度上,將草根文化落實於民眾生活的中間。然而,社區營造的根源性難題,除了體制性規劃導致的落差之外,政經構造底下不同社區的殊異性如何被適當地對待,似乎也是一樁迫切的議題。」(鍾喬1996)

[25] 這場演出稱之為《泡沫亞洲夢》, 在莫昭如的介紹中,這個演出計畫共捲動80多人。其中有40人是來自菲律賓、泰國、尼泊爾與印尼等地的香港移工,另40人則是來自孟加拉、臺灣、澳門與香港的劇場工作者。

[26] 關於這部分的討論,可見李哲宇(2019)博士論文的第八章。

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