【《文化研究》過刊回顧計畫】
文化研究在台灣的發展迄今已滿廿周年，這個以多元批判自許、思想與運動互進，以及跨越學科領域的學術社群的歷史軌跡需要長期的紀錄和對話，學術領域的推廣也有賴於回顧歷史過程。承蒙科技部人文中心「學術期刊數位傳播計畫」推廣方案補助，本刊執行「過刊回顧計畫」，邀請學術研究者、博士研究生根據自身研究主題，扣連過刊專題及社會議題，嘗試深化、複雜化研究課題的討問，拉長學刊內容與學術議題的討論周期。
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後冷戰的「南方」文化生產
唐慧宇｜陽明交通大學文化研究國際中心博士後研究員
空格《文化研究》三十期專題「藝術實踐與博物館的轉身」收錄藝術和博物館學相關研究論文和思想論壇，並以「轉身」為線索，串接起藝術創作和博物館展覽的美學與文化生產方法、地緣政治與社會歷史變遷下的美學典範。本文藉由回顧該專題，進而以1990年代形構「亞太」和「亞洲」的相關視覺藝術展覽史為參照，並以「後冷戰」時期為歷史座標，探討各篇文章共同對話的社會歷史與藝術史脈絡。
一、後冷戰的「南方」想像
空格1993年，澳洲昆士蘭美術館（Queensland Art Gallery）舉辦第一屆《亞太當代藝術三年展》（Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art）[1]，策展人特納（Caroline Turner）提出以澳洲的地理位置出發，結合東南亞、東亞和南太平洋這些鄰近區域，形構出跨區域的「亞太」地緣概念，以開展出有別於歐美中心的世界觀。如策展人所言，以歐洲和北美為中心所產生的「國際風格」，事實上源於冷戰狀況造成的狹義視線（1993: 9）。因此，該展透過集結亞太各國藝術家，企圖呈現「區域之間」（intra-regional）的交流對話視線，以有別於過往西方中心、將亞洲等地區視為「區域外」（extra-regional）的觀點。此展的參展藝術家來自亞洲和南太平洋各地，作品形式涵蓋具在地歷史文化特質的裝置藝術、現代主義風格的抽象藝術、描述政治史和殖民史的繪畫、裝置和複合媒材作品。雖然此展所囊括的藝術家以國別為範疇來歸類，且冷戰時期的抽象主義仍可見於部分作品中，但值得留意的是，藉由此展的跨區域和區域內部的連結網絡，已呈現出不同於西方中心式的階層化結構，而趨向更為平等的橫向參照與連結。
空格回頭來看同一時期的台灣藝術，是否出現了有關重構地緣想像的線索？1997年由石瑞仁策劃的《河流—新亞洲藝術．台北對話》[2]一展，或可視為一個相關案例。該展一方面延續前一屆「台北縣美展」（1995）的淡水河地方生態和環境議題，聚焦在河流作為自然生態與人類文明交流的意義，另一方面則藉由集結東亞和東南亞國家的藝術家參與，包含台灣、香港、日本、菲律賓、越南和泰國，將地方展覽擴大為「亞洲國際」的視野（1998: 6）。筆者認為，此展呈現的河流、水域意象，以及東南亞和東亞藝術家的匯聚，若放置在《亞太三年展》的參照視線上，或可理解為一種有別於陸地史觀的「南方」文化政治策略。此外，與《河流》一展同年舉行，由香港策展人何慶基在香港策畫的《強勢以外—亞洲當代藝術》（Being Minorities: Contemporary Asian Art）（1997）一展，也與此有對話關係。《強勢以外》一展在九七大限前的歷史時刻舉行，邀集來自香港、澳門、泰國、菲律賓、印度和巴基斯坦的藝術家，參展作品涉及遷徙、難民和跨國移工議題。透過關注南亞和東南亞的跨境遷移，並藉由「強勢以外」此一命題，似乎間接表達欲擺脫主流的中國中心敘事，移轉香港的地理文化視線。台灣與香港在甫進入後冷戰時期對於東南亞和南亞的關注，呼應了此時「全球南方」藝術興起的態勢，並開始構建不同於北方陸地史觀的南方島嶼敘事。
空格若細究此時期的「南方」之於「北方」，是否重述了過往冷戰時期的西方之眼所看見的「東方」？「南方」究竟是透過碎片化的文化象徵來拼整想象，或是對於歷史與文化的重新敘事和積累？第一屆《亞太三年展》雖然涵括了部分較為純化的文化圖示，但也透過許多具歷史縱深的作品，深化「亞太」區域史。例如，菲律賓藝術家Brenda Fajardo以塔羅牌的構圖形式，描繪菲國在不同殖民階段下各個族群人民的樣貌；印尼藝術家Heri Dono以爪哇傳統神話元素，諷喻印尼的政黨政治；南韓藝術家趙德鉉（Cho Duck Hyun）透過照相寫實繪畫並結合裝置，描繪韓國20世紀的歷史。此外，同時參與香港《強勢以外》和台北《河流》展覽的菲律賓藝術家 Sid Gomez Hildawa，透過菲國民間故事女性主角，作為菲籍女性移工流動於亞洲城市空間的隱喻；另一位參與香港《強勢以外》展覽的菲律賓藝術家Imelda Cajipe Endaya的作品也觸及難民遷徙的議題。Endaya早年作品關注文化主體性，而後聚焦描繪菲國戒嚴時期社會狀況，自90年代則開始創作有關菲籍移工與全球化遷移的議題。上述這些作品，均呈現了現實視角下的歷史經驗，而不僅止於文化主義式的再現。
空格若簡短回顧冷戰至後冷戰時期的藝術史脈絡，亞洲在冷戰時期的現代藝術史，大多針對單一國家內部的藝術狀況進行書寫，較少有跨國、跨區域的參照視線。跨國交流雖可藉由展覽活動產生，然而此時期的跨國想像一方面立基於冷戰板塊構成的「自由世界」通道，另方面則受限於歐美中心視角所構建的「國際」想像。透過台灣50、60年代現代藝術家曾參與的國際展覽，可約略勾畫出冷戰時期自由世界的藝術板塊，以及台灣藝術家在該時期抽象主義風潮下所呈現的東、西方形式的對偶與融合。而後，在台灣70年代的鄉土藝術熱潮中，「鄉土」的內涵雖然很大程度上寄託於冷戰時期「自由中國」的民族文化想像，然而透過對於50、60年代西化狀況的批判，和轉向在地的文化尋根動力，已開始書寫了戰後第一波的藝術主體性。80年代，冷戰與戒嚴雙重構造的社會文化體制瀕臨崩解，實驗性質的政治性藝術於80年代初期開始在官方機構以外的空間浮現。90年代，甫進入後冷戰和解嚴初期，本土的文化圖示和新的歷史書寫與認同政治興起，展示的場域也同時進入全球化藝術機制之內。
空格儘管在台灣50至70年代，可以偶然在少數藝術家和評論者身上找到與文化冷戰和戒嚴體制抗衡的幽微線索，然而藝術作為基進和實驗性的政治表述，仍然要到了戒嚴末期和正式解嚴的80、90年代，才開始成為與該時期逐漸解放的社會歷史並進，集結眾多創作者的政治性藝術範疇。在短暫經歷了80年代初期，與黨國戒嚴末期的警總體制真實衝撞的時期，到了80年代中晚期，戒嚴體制和冷戰狀況陸續終結，藝術也進入了後冷戰時代的全球化流通和機構化時代。此時期亞洲藝術的政治性有一部分在後社會主義藝術的消費熱潮下被吸納為各種政治波普圖示，同時也伴隨著區域的新興景觀，再現各類文化符碼。1998年，台北市立美術館邀請南條史生為策展人，將前一屆本地性質的「美術雙年展」，發展為國際性質的「台北雙年展」。該屆展覽以「欲望場域」為題，透過亞洲作為區域整體，並置展演亞洲各地所表徵的文化政治符碼，另方面也強化了亞洲工商業社會的消費景觀，頗有頌讚亞洲區域崛起的意味。
空格相較於上述具普世性的文化政治符碼，90年代的策展也同時開展出以南方為視線，透過跨國、跨區域的參照，進而積累更具地緣歷史縱深的文化想像。第一屆《亞太三年展》展覽專刊首頁呈現的地圖，由中南半島延伸至印尼、新加坡、馬來西亞、菲律賓和新幾內亞所構成的橫向島鏈為地圖的視線中心，中國、香港、台灣、南韓、日本居於地圖較上方視線，澳洲和紐西蘭則居於地圖下方視線，呈現了此展以地理空間的重構，即以南太平洋的邊陲位置，而非過往以北大西洋為中心的位置，作為主要的想像訴求。若借用印尼策展人蘇潘卡（Jim Supangkat）的話來說，冷戰時期的藝術史是以東、西方為參照座標，而至後冷戰時代，則轉為南南合作的範式（1995）。雖然台灣始自第二屆《亞太三年展》才開始參與，不過，台灣這座島嶼在第一屆展刊的地圖上仍清晰可見。在「亞太」這個新興的地理想像中，台灣意味著什麼？筆者認為，本期專題的幾篇文章，均在不同程度上回應了台灣在後冷戰時期地緣想像中的相對位置和相應的文化生產方法。
空格三十期專題的藝術與博物館學相關文章雖屬不盡相同的學科脈絡，但兩者同為文化生產領域，共同受到理論典範和文化政策移轉的影響。該期思想論壇「故宮博物院的轉身」聚焦故宮南院的文化定位及其牽涉的政治認同，其中，王舒俐的文章論及故宮南院跳脫舊有的中國史定位，而置於東亞史和亞洲史此類更大的區域範疇之中，文章強調此一轉型雖受到本地政治認同的左右，然而此轉向的確符合了當代博物館新興的敘事方向。文章以中國國家博物館為例，指出中國大陸的博物館也跳脫了中國史的範疇，轉向強調區域史和世界史的文化交流和文明之間的參照。同樣地，新加坡和法國也可以找到此類跳脫國家框架，轉向區域史的文化流動作為博物館的展覽敘事（2020: 74-75）。
空格 對此，本文前述的後冷戰時期藝術展覽，或可用來和故宮定位的轉向作一對照。由澳洲的《亞太三年展》所形構的南半球和「亞太」網絡，到台灣的《河流》以水域為命題的跨區域連結，東亞和東北亞藝術家不再侷限於冷戰時期的東—西方視線，而是與東南亞、南亞所代表的南方另闢連結。視覺藝術領域在後冷戰時期匯聚的「南方」想像，與故宮南院以「南方」來構建的區域史敘事方向，不謀而合。由本期思想論壇即可看到，「南方」想像乃至於政策性的「南向」雖然一方面源於台灣解嚴後的內部文化政治認同變遷，然而它和全球後冷戰的地緣歷史視線移轉，可說並行不悖。換言之，台灣在後冷戰時期的南方文化生產，可說是在內、外部歷史條件的共同結構下生成的。
二、文化理論的美學倫理芻議
空格三十期專題收錄的兩篇研究論文，其理論路徑則同樣可追溯至90年代、後冷戰歷史結構下的理論知識狀況。90年代一方面終結了冷戰時期二元對立的意識形態結構，進入了後冷戰時期多極化的國際政治狀況；另一方面，在經濟上則進入了全球化資本主義體制，市場主義和消費主義掛帥，各地貧富差距加劇的時代。藝術場域在此時代背景下，也隨之進入全球化資本主義的文化編碼機制之內。吳祥賓的文章提出的「弱機構」概念所強調的，即是藝術生產者面臨此全球化藝術生產的全面「體制化／機構化」，所應運而生、企圖逃逸體制化部署的另類實踐方法。文章透過哲學本體論進行了演示，強調「弱機構」一方面是「對強勢機構之權力結構的反思與批判」，但「並非只單純地停留在強、弱或主、奴的二元辯證關係裡，而是在被體制規訓與剝削的當下，從偏移、斡旋——或者說，從「剩餘」的抵抗實踐——中形塑而成的」。弱勢並非是外在於強勢的二元對抗結構，而是內在於強勢結構，「於資本主義文化生產體制內開展抵抗動能」（2020: 21）。
空格 就理論脈絡追溯「弱勢」概念，源自於德勒茲（Gilles Deleuze）的「弱勢文學」（minor literature）。在台灣知識界引介後結構主義的時序中，德勒茲較晚才被正式引入，此後對於台灣的藝術和影像生產相關思維概念，影響極大。透過德勒茲等人的哲學化語彙，或被美國學界泛稱為「後現代」思維的影響下，今天藝術評論的文體已被極大地細緻化。自70年代跨越到90年代，哲學思維和理論語彙的引入，強烈影響了藝術文體的生成。今天若我們回頭去讀70年代以前的藝術評論，已然與後結構主義影響下的藝術語境，差異極大。「弱勢」作為政治／社會藝術的實踐方法，除了在概念語彙和思維上演繹自歐陸哲學，特別是法國自六八學運後盛行的差異化和去結構化的哲學本體論之外，若以歷史脈絡來看，筆者認為此一概念在台灣藝術論域中的有效性，更源於它所反映的台灣80、90年代後冷戰和解嚴時期、巨變的社會歷史時空。進入80年代，台灣不再具有冷戰時期「自由中國」的國際政治地位，自70年代以來的「鄉土」文化所依託的「自由中國」文化意涵，也面臨新興國族認同、對於戒嚴體制規訓狀態的反叛所帶來的分裂與瓦解。進入90年代後冷戰、全球化的藝術場域中，台灣藝術更面臨中國興起的後社會主義藝術熱潮，台灣作為陸地邊陲的島嶼位置顯現，因而必然需要在文化政治敘事上另闢路徑。因此，筆者認為，「弱勢」概念更涵納了理解後冷戰時期台灣由邊陲化地緣位置出發的文化策略和想像。吳祥賓以「弱機構」分析藝術生產，和楊凱麟以「小文學」描寫台灣文學作家舞鶴（其大量創作時期也是在90年代）的文體[3]，如何從主流語言中逃逸，均有此哲學語境和歷史文化變遷的雙重指涉，這大抵是「弱勢」概念作為文學和美學政治的共用修辭之所以在台灣得以被有效運用的緣故。
空格類似的後結構理論狀況也可用來理解張釋和陳郁婷的文章。該文聚焦當代博物館展演方法，提出透過視覺中心以外的身體感知來經驗物質和非物質文化的內涵，此方法所立基的論述之一為「處境知識」。如文章引述的哈洛威（Donna Haraway）觀點：「她觀察女性主義的政治中，自身所在的位置與觀點的生產相關：故「處境知識」允許人們在不同的觀點之間建立聯繫，認可每一個觀點都是片面的，意識到知識來自於這些片面的觀點，並產生出對自我觀點的批判」（2020: 47）。文章也引述法國女性主義者依希嘉黑（Luce Irigaray）的論點，強調男人擁有視覺的特權，視覺乃是物化的來源，而身體感官則是要擺脫博物館以視覺中心所建立的「階層化的分類系統和理性至上的原則」，打破「主／客、身／心、男／女」等二元對立結構（2020: 47）。在理論脈絡上，法國女性主義所立論的打破二元對立，源自解構主義思潮。以德希達為首的解構主義在哲學本體論的層次上，首要打破啟蒙時代以降的理性中心主義和笛卡爾式的身／心二元論。在文化理論的層次上，解構主義除了是女性主義的重要理論根基，也是諸多後殖民理論家的思想來源之一，更是在後冷戰時期意識形態二元對立終結之時、作為重新思考馬克思主義的契機[4]。
空格在90年代的知識狀況中，受後結構主義影響的倫理思維和美學實踐並不訴諸特定空間和身分；相較之下，基於地緣歷史的論述則強調特定的歷史經驗和文化知識，兩者似乎有不可化約的差異。而後者作為主體建構的立論，較之於前者，似乎更強勢地主導了2000年以後的藝術策展命題主軸。那麼，在90年代理論盛行的知識狀況下發展出的多重而異質的美學倫理芻議之效力何在？它們是否仍具任何藝術實踐的意義？對此，專題文章中有關藝術生產和博物館展演的方法給予了肯定的答案。專題中的藝術和博物館案例，不約而同援引台灣原住民族群相關的創作展演，來探討新的文化生產方法。全球各地原住民族群作為現代性治理和殖民體制下的「被殖民」群體，是當今以「解殖」為命題的論述所首要援引的脈絡，而在台灣的原住民族群，也是作為批判現代殖民體制所必要參照的族群案例。吳祥賓用以演繹「弱機構」概念的案例之一如「意識部落」，作為集結不同族群和多元文化認同的「臨時開放部落」和「共識群體」（2020: 22-23）；張釋和陳郁婷以台灣史前文化博物館「與祖先對唱：海端鄉布農族Pasibutbut」展演方法為例，探討「處境知識」的身體展演和感知民族誌的再現方法。這些細膩的敘事生產和展演，進一步使得那些以文化主體和社群經驗為出發，對於自我文化的重建和對於壓迫／殖民的批判維度，不落入返古而僵化的知識結構，而是持續生產演繹出凝聚多重主體性、多樣敘事學、和多元感官維度的開放論域。這些精彩的案例均是當今在地性的重新凝聚和歷史記憶的再現中，不可或缺的感性實踐方法。
三、文物／再現／創作
空格藉由三十期專題將當代藝術與傳統文物並列討論的機會，或可順帶論及的面向是，藝術是如何在「文物」和「創作」這兩種不盡相同的範疇之間被書寫的。在鄉土文化運動興起的70年代，英文版《漢聲》（Echo）雜誌和《雄獅美術》開啟了民間藝術田野調查和報導的風潮。藝術家席德進在這段時間也曾廣泛調研、採集台灣民間藝術，並以文字發表於《雄獅美術》，同時他也透過繪畫創作，再現由民間文物造型得到的觀察。台灣70年代鄉土文化運動展現在視覺藝術領域的重點其一，就是將民間藝術生產與現代美術創作，置於同源的系譜上，以建構自我的文化主體性，並藉此修正50、60年代的西化性格。
空格然而，若將視角轉向西方展覽場域，直至80年代末期，「非西方藝術」此一受西方中心視角所框限的範疇首要面對的難題，卻是如何擺脫它在西方展覽場域中作為「物」的被殖民性。80年代以前，西方視角透過「世界藝術」的範疇，將許多非西方的藝術創作視為文物，而非作品。1984年紐約現代藝術博物館《20世紀藝術中的「原始主義」：部落與現代的親和》（“Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern）展覽，將非洲藝術以不具名的文物方式，和具名的西方藝術作品並置陳列，前者甚而作為後者靈感來源的註腳。此展雖企圖引入跨文化對話，卻仍是西方中心的階層化展示。
空格上述兩個脈絡不一的案例，一則是自我文化的建構，二則是西方的觀看視角，兩者似乎彼此矛盾。然而，在近年博物館和藝術展演中，可以看到超越此「物化」和「作品」矛盾難題的展演方法和敘述視角。在博物館領域中，前述張釋和陳郁婷引介的身體感知和感官民族誌展演方法，擺脫視覺中心造成的「物化」展示體系，即為一例。此外，思想論壇論及博物館聚焦於跨文化的交流歷史，而非展示國家的典藏文物，也強化了博物館的敘事功能而非文物的觀看。在視覺藝術領域中，以2012年台北雙年展《現代怪獸／想像的死而復生》為例，藝術家的創作被放置在各種以「博物館」為名的微型機構陳列中，透過物件、歷史檔案、創作者再敘事的並置，打破了作品和文物、創作和研究、虛構和歷史的界線。此外，近年精彩的創作案例還包括法國阿爾及利亞裔藝術家卡德．阿提亞（Kader Attia）將非洲傳統部落物件與近代歷史檔案交錯並置，以此諧擬西方博物館殖民式的再現方式，並進而述說殖民史和現代性遺留的歷史創傷。上述這些創作案例和文史再現，均體現了具歷史地緣主體性的文化生產，如何透過交織在文物、再現和創作之間的多元敘事，創造出繁複的感知張力。
四、結語
空格由整體政治經濟脈絡來看，今天的「全球南方」此一指稱，一方面涵括了冷戰時期萬隆會議（1955）和不結盟運動（始自1961）所集結的亞非拉國家，這些國家大多曾經受到歐美國家殖民，具有共同的歷史經驗；另一方面，「全球南方」在今天則不再受「第三世界」此一冷戰時期政治意涵所框限，而同樣熱切擁抱資本主義和開發式經濟。冷戰時期的「第三世界」此一指稱的出現，最初並不是由亞非拉國家自己所給定，而是在50年代由法國學者所命名的。類似邏輯，「全球南方」也是透過「發展中國家」此一政治經濟指標，而與「全球北方」產生差異。當全球南方與全球北方均由同樣的開發式經濟模式主導，「南方」所意味的批判性便並非不證自明。此外，全球南方內部也參雜著發展程度不等的狀況，台灣作為發展時序上早先於東南亞的亞洲國家，對於南方的想像便承襲著殖民主義的欲望[5]。因此，南方的論述仍需包含對於自身內部的檢視，以及另類實踐方案的提陳。
空格回頭來看全球化後冷戰時期的東南亞藝術，以本文前述兩位菲律賓藝術家Imelda Cajipe Endaya和Sid Gomez Hildawa創作於90年代、與全球化遷移議題相關的作品為例，這些作品呈現後冷戰時期的南方藝術不僅止於多元文化的意義，也反映出該時期加劇發展的全球化勞力遷移。對照來看，台灣作為南方的意義便顯露出兩極化矛盾：一則是具備殖民性、受惠於全球化勞力的「次帝國」（借用陳光興用語）；二則是近年來銜接南太平洋原住民文化，並進而藉以打造國族文化政治的「南島」。不可否認，此二者均源自於台灣內部不同歷史時序階段，並接合著台灣內、外部的社會歷史狀況。然而，透過「南島」對於台灣「南方化」的構建，或許仍需超克沿襲自西方的北方之眼。台灣內部所啟動的「南方化」，透過外部的文化趨勢借力使力，此進程將形塑為北方／現代vs.南方／傳統的鏡像關係，抑或作為區域社會歷史的多元參照體系，將取決於不同觀看位置出發的文化生產動力。
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[1]以下簡稱《亞太三年展》。
[2]以下簡稱《河流》。
[3]參見楊凱麟（2010）。
[4]參見Jacques Derrida (1994)。
[5]參見陳光興（2006）。
參考書目
王舒俐。2020。〈迷失在認同焦慮中的「臺北」「國立」故宮博物院〉，《文化研究》 30 (2020): 69-82。
石瑞仁。1997。〈河流—新亞洲藝術．台北對話〉，《河流—新亞洲藝術．台北對話，1997台北縣美展專刊》，台北：台北縣立文化中心。
吳祥賓。2020。〈離散的群島、間續的系譜：一部臺灣基進性創作之「剩餘史」的可能〉，《文化研究》30: 11-36。
張釋，陳郁婷。2020。〈展演身體感知及其作為博物館研究的方法之芻議〉，《文化研究》30 (2020): 37-67。
陳光興。2006。〈帝國之眼：南進論述的次帝國文化想像〉，《去帝國：亞洲作為方法》，台北：行人。
楊凱麟。2010。〈硬蕊書寫與國語異托邦: 臺灣小文學的舞鶴難題〉，《文化研究》10: 7-6。
Derrida, Jacques. Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International. Routledge, 1994.
Supangkat, Jim. 1995. “‘White Paper’ on the Non-Aligned Movement Exhibition,”Digital Archive of Indonesian Contemporary Art. Retrieved from: http://archive.ivaa-online.org/files/uploads/texts/%5BEnglish%5D%201995_GNB_05-16.pdf
Turner, Caroline. 1993. “Introduction: From Extraregionalism to Intraregionalism,” The First Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art. Brisbane: Queensland Art Gallery.
